5ª Mostra Tiradentes|SP

 TIRADENTES E OUTRAS PAULISTANIDADES

A Mostra Tiradentes SP chega à 5ª edição e, desde 2013, ocupa a grande tela com um novo cinema paulistano, precisamente no endereço mais importante para a cinefilia da cidade. A enorme e mítica tela do Cinesesc foi ocupada, não somente, mas sobretudo, por filmes paulistanos da Mostra Aurora, segmento voltado para realizadores em início de filmografia de longas-metragens, quase sempre realizados com condições financeiras restritas.

Essas duas circunstâncias fílmicas da Aurora – o início do percurso no longa de quem dirige e a produção abaixo da linha oficial do B(aixo)O(rçamento) – são restritivas à repercussão em qualquer lugar. Em São Paulo, ainda mais. A capital do profissionalismo e das competências, sempre assombrada pelos fantasmas de ambição industrial dos estúdios Vera Cruz nos anos 1950, oferece resistência de espírito a uma parcela “menos profissional”, que coloca o desejo de filme acima da necessidade de edital.

São Paulo vive como a maior parte do cinema brasileiro a dependência das políticas específicas de governo e de uma política mais estrutural de Estado para a viabilização de dois caminhos complementares: uma parcela com intenções comerciais mais declaradas, embora de resultados tímidos ou modestos na venda dos ingressos, e outra de realizações mais autorais com repercussão crítica circunscrita e moderada, com raras exceções recentes (Trabalhar Cansa, Mataram meu Irmão, Que Horas ela Volta?, O que se Move).


Nos anos mais recentes, com ou sem dinheiro de edital, surgiu uma nova linha autoral, não apenas mais barata em sua realização, mas também com modos formais mais estranhos à paulistanidade cinematográfica, talvez menos preocupados com a aceitação deste ou daquele segmento do circuito. Não se trata de defender um cinema com menos dinheiro como norte da produção contra um cinema com mais recursos, mas de defender um espaço de visibilidade para esses filmes menores em tamanho, não em energia e proposição.

Os novos nomes da produção paulistana, cujos primeiros longas foram exibidos em Tiradentes SP, desde 2013, eram conhecidos em alguma medida no ambiente dos curtas (Tiago Mendonça Filho, Renan Rovida, Fernanda Pessoa, Lincoln Péricles, Miguel Antunes Ramos), mas, antes de 2013, alguns outros já trilhavam um caminho menos conformado formalmente e mais limitado financeiramente (Carlos Adriano, Cristiano Burlan, Rossana Foglia, Rubens Rewald, Paolo Gregori, Marcelo Toledo, Flora Dias).

A existência dessas realizações pode ou não afetar as demais, no sentido de se estabelecer uma energia mais intensa na atividade cinematográfica de São Paulo, que, desde o começo dos anos 2000, perdeu parte de sua importância no celeiro de novas e de não tão novas autoralidades, com um teto abaixo de expressividade dramática e estética, se levarmos em conta a quantidade de longas produzidos no período.

Se os anos anos 90 transitaram para os 2000 com força e impacto, com filmes de uma nova geração lançada com muito potencial e alguma festa, como foram as recepções a Um Céu de Estrelas (Tata Amaral), Bicho de 7 Cabeças (Lais Bodanski), O Invasor (Beto Brant), Durval Discos (Anna Muylaert), Contra Todos (Roberto Moreira) e De Passagem (Ricardo Elias), os anos seguintes foram de recuo das ambições iniciais, mesmo para alguns destes nomes mencionados.

As razões para este suposto recuo de ambições formais e dramáticas pode ter inúmeras razões contextuais e coincide com um recuo mais amplo de tom no cinema brasileiro entre 2005 e 2010. Os veteranos Andrea Tonacci (Serras da Desordem), Carlos Reichenbach (Falsa Loura) e Sergio Bianchi (Os Inquilinos), se não únicos, foram exceções paulistas, complementados pelo José Eduardo Belmonte em sua passagem por São Paulo (Meu Mundo em Perigo e Se Nada Der Certo). É neste quadro mais geral, talvez até motivado por ele também, que surge esta nova paulistanidade cinematográfica.

Não deixa de ser curioso que, em uma produção assombrada pela Vera Cruz, mesmo suas fugas do industrialismo lidam, em muitos casos, com mortos e fantasmas, um dado constante nas produções paulistanas desde os anos 1990, presente de diferentes formas nos diferentes filmes, como marca de tragédia, de acidente, de violência doméstica, social ou histórica, sempre abortando processos existenciais em andamento ou já estagnados.

Na primeira edição da Mostra Aurora, em 2008, havia um filme paulista(no), Corpo, estreia em longa-metragem de Rossana Foglia e Rubens Rewald, que gravitava em torno de um cadáver. Não qualquer cadáver, mas um envolto em mistério, de uma mulher sem nome, encontrado entre ossadas de desaparecidos políticos dos anos 1970, cercado de censuras e razão do tormento do protagonista, um legista.

A voz e o olhar desse homem de ciência e da técnica faz hora extra não remunerada e investiga por conta própria a identidade do cadáver da mulher, mas seu desejo de reabrir as portas do passado e expor uma farsa é reprimido pela conveniência de se deixar as coisas no fora de quadro. Essa trava em relação a um adensamento dos conflitos parece ser uma escolha não apenas de um filme específico. Parece carregar um estado de espírito mais amplo.

Alguns anos depois, em 2015, fora da Mostra Aurora, Tiradentes exibiu outro filme paulistano, Obra, estreia em longa de Gregório Grazziozi, com um protagonista também colocado em uma intensificação de desconforto por conta de ossadas encontradas em um terreno da família, vestígios de provável violência no passado e, como em Corpo, também envoltos em segredos, aprisionando os fantasmas literais e metafóricos para não se tornarem zumbis históricos.

São dois filmes regidos sob a lógica do apagamento e do trancamento de arquivos, de uma continuidade mantida por acordos de indiferença com erros e responsabilidades. Seus protagonistas terão de selar a lei do silêncio para poderem se acomodar em seus ambientes. Os filme nos insinuam que, embora lá na tela o silêncio sobre as verdades permaneçam, ambos nos lançaram o sussurro da revelação.

Esse sussurro sobre a verdade calada é mais enigmático em Obra, ou ao menos mais nebuloso, assim como em um filme não exibido em Tiradentes, mas importante para nos situarmos melhor no cinema paulista das gerações 2000: Trabalhar Cansa, de Juliana Rojas e Marco Dutra, com sua mancha na parede, seu sinal de algo negativo e trancafiado, manifestação de um mundo doente, porém com o diagnóstico claro deixado de fora do quadro. Os fantasmas aparecem de diferentes formas nesse cinema paulistano recente.

Entre esses dois filmes de estreia de seus realizadores, Corpo e Obra, passaram-se sete anos. E muitas mortes ou cadáveres no cinema de São Paulo, algumas nunca exibidas em Tiradentes, outra sim, como Os Famosos e Os Duendes da Morte, longa de estreia Esmir Filho, filme de superação adolescente de um luto, e Sinfonia da Necrópole, primeiro longa solo de Juliana Rojas, ambientado em um cemitério. Os dois filmes têm títulos que carregam a ideia de morte. Não poderiam ser tão distantes, um mais melancólico, outro cômico.

Sinfonia da Necrópole é protagonizado por um jovem com fobia de seu trabalho de coveiro, assim comprometendo seu futuro profissional herdado do tio. O humor está evidente na premissa e nos números musicais. O uso das canções por Juliana Rojas é em sentido quase contrário de seu parceiro criativo (montador), Caetano Gotardo, em sua estreia na direção de longa com O que se Move. As cenas musicais de Sinfonia não são empregadas como catarse dramática e traumatizada para os momentos de perdas/mortes, como no filme de Gotardo, mas como deboche suave e sensível, expurgando os maus sentimentos pelo avesso das lágrimas (“Deus ajuda quem cedo enluta”).

Em outro filme de um núcleo criativo próximo a Juliana Rojas, O Sol nos meus Olhos, de Flora Dias e Juruna Malon, há uma morte no início e, desde então, o protagonista viúvo carrega o cadáver com ele.
Talvez seja o filme cuja relação com a perda seja mais radical, expondo uma misto de anestesia e descontrole em uma mesma reação e em um mesmo personagem, sempre mostrado de forma calma como as
dos filmes mencionados logo acima, uma característica recorrente em parte deste segmento paulistano: a desdramatização das causas e consequências da morte e dos mortos.

O que nos interessa salientar é menos a morte como um emblema do cinema paulista e paulistano, mas sua presença frequente em alguns filmes de diretores em início de filmografia, sobretudo a partir de 1995, e algumas mudanças neste sentido em filmes paulistas mais recentes. Haverá uma continuidade histórica em meio às mudanças contingenciais? Como os seis filmes paulistanos exibidos na Mostra Aurora dos últimos dois anos se comportam nesta relação com a finitude das coisas?

Há desfechos em mortes ou mortes no meio de muitos longas paulistanos dos últimos 20 anos: por acerto de contas entre casal (Um Céu de Estrelas, de Tata Amaral, e Latitude Zero, de Toni Venturi), por suicídio (O Príncipe, de Ugo Giorgetti), por brutalização das relações de afeto (Contra Todos, de Roberto Moreira), no trânsito da cidade (Os 12 Trabalhos, de Ricardo Elias, Via Láctea, de Lina Chamie, Não por Acaso, de Phillipe Barcinski), por acidente de arma ou de carro (Durval Discos e É Proibido Fumar, de Anna Muylaert), por assassinato contratado (O Invasor, de Beto Brant) e pelo crime local (De Passagem, de Ricardo Elias).

Todas essas mortes nos indicam uma constatação de inevitabilidade, de descontrole e de impotência dos personagens diante das possibilidades e circunstâncias da vida. Parte-se de uma negatividade existencial e às vezes se mantém essa negatividade até o final. O cadáver inaugural do cinema paulistano na Mostra Aurora em O Corpo teve o acréscimo de outras mortes menos e mais visíveis na própria Aurora, Corpo Presente, de Marcelo Toledo e Paolo Gregori, não apenas repete o corpo no título, um corpo finito, mas também flerta com a morte, inclusive no ambiente de trabalho de um dos protagonistas de um dos episódios (uma agência funerária) e no destino de uma personagem (morta sob a chuva pela cidade). Em Santos Dumont, de Carlos Adriano, há a figura do inventor, emblema da modernidade, e há a imagem do passado recente, do companheiro do cineasta, morto como experiência e revivido na imagem.

Se não foram muitas os longas paulistanos presentes na Aurora, é notável essa primeira característica particular (e comum a alguns filmes paulistanos dentro e fora da Aurora). No entanto, ela foi expandida de diferentes modos ou deixada de lado pelos filmes paulistanos dos últimos cinco anos (Dias com Ele, Jovens Infelizes, Banco Imobiliário, Filme de Aborto, Um Filme de Cinema, Sem Raiz e Histórias que nosso Cinema Não Contava).

Primeiro paulista a vencer a Aurora, Dias com Ele, de Maria Clara Escobar, não lida com mortes literais e há até empenhos de resgate de relações familiares. É um filme concentrado na vida, no não apagamento, não sem espinhos próprios à existência. Banco Imobiliário, de Miguel Antunes Ramos, apesar de tratar do desaparecimento de casas para construção de prédios em São Paulo, não está preocupado com a cidade, como questão central, mas com o funcionamento da mentalidade e dos trabalhadores do ramo imobiliário. É menos filme de morte e mais de mutação.

Filme de Aborto, de Lincoln Péricles, como sugere título, lida com interrupções. Na verdade, com estagnações, com a vida de jovens de periferia sem horizontes, sem perspectivas de transformação. Há abortos de possibilidades de trabalhos, há um suicídio mencionado ao final. Talvez seja o filme mais radical em proposta formal e dramática dos filmes paulistanos recentes, com uma mescla de materiais empregados com extrema liberdade de organização.

Em Jovens Infelizes, de Tiago Mendonça, ganhador da Aurora 2016, há uma ameaça de morte (de um político). E há toda uma ritualização em forma de canção e de performance cênica em favor de uma destruição geral da sociedade em favor de uma nova construção. Propõe-se uma ruptura pela violência, literal e metafórica, mas não de ordem pessoal, como nos filmes dos anos 1990 e do começo dos 2000. A ruptura é de grupo.

Os filmes paulistanos da Aurora 2017 afastaram-se da morte. Lidam com a resistência, com a persistência, com o resgate e com a descoberta de processos de vida e da própria imagem cinematográfica no interior de seus materiais. Sem Raiz, de Renan Rovida, é concentrado em diferentes mulheres, protagonistas de diferentes episódios sucessivos e interdependentes, todas na batalha do trabalho e de mudanças na vida. A pulsão é de vida.

Um Filme de Cinema, segundo longa de Thiago Mendonça, tem uma criança no centro, uma menina, imagem de futuro semeado no presente, que se encarrega de realizar um filme. Por meio da câmera e das imagens, a protagonista estabelece uma relação de negociação e de subversões com seu cotidiano cercado de limites e de proibições automatizadas. Para se fazer cinema, ela descobre, é preciso dar vários dribles.

Já Histórias que nosso Cinema Não Contava, de Fernanda Pessoa, também com o cinema no título, resgata imagens semimortas de filmes da Boca do Lixo dos anos 1970, alguns mais entranhados
na pornochanchada, outros mais na periferia dessa modalidade cinematográfica, todos reapresentados em relações entre cenas de diferentes filmes, propondo um diálogo por meio de diálogos
reveladores de muita coisa na década, tanto em termos de comportamentos como de contextos políticos evidentes nas cenas escolhidas.

Talvez haja uma mudança em gestação nesses filmes, não necessariamente para um mesmo sentido e não necessariamente para melhor, o que só os filmes poderão confirmar ou não conforme forem realizados. No entanto, nestes últimos anos – e esperamos que nos próximos – percebem-se novos modos olhares para as situações propostas, talvez as olhando pelo que podem ter de energia, de indignação e de ação, não tanto de resignação e de conformação com as estagnações e interrupções em geral.

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Foto: Leo Lara; Universo Produção

Cleber Eduardo
Crítico de cinema e curador da Mostra de Cinema de Tiradentes